Saxofón Latinoamericano

La investigación sobre el saxofón en el contexto de la creación musical contemporánea de América Latina ha sido una preocupación permanente del trabajo artístico y docente del Dr. Miguel Villafruela, con el propósito permanente de ampliar el repertorio para el instrumento e incentivar la motivación hacia la creación de obras para el saxofón de parte de los compositores latinoamericanos.

En ese sentido, esta publicación Saxofón Latinoamericano tiene entre otros objetivos, a difundir la creación de los compositores latinoamericanos para saxofón e informar todo lo relacionado con el repertorio para el instrumento, existente en esta región del mundo.

Esta página es la primera edición para Internet que aborda el tema del saxofón en América Latina y a la vez se convierte en la actualización y renovación constante de su libro El Saxofón en la Música Docta de América Latina.

Obra escogida

CompositorKiefer, Bruno (1923 -1987.0 )
PaisBrasil
ObraCom Molejo ()
FormatoSaxofón y piano
Instrumentación Saxofón y piano
Datos CompositorBruno Kiefer (1927-1987) foi um compositor moderno plenamente conhecedor da cultura e padrões vigentes no seu tempo. Sua música continua despertando polêmica pela aparente fragmentação e desestruturação, pelo clima de crise constante e uma permanente irresolução. Celso Loureiro Chaves destaca que o compositor não aderiu ao serialismo utilizado por Luís Cosme, nem se serviu da antropofagia demolidora de Armando Albuquerque. Na elaboração de seu estilo, foi “buscar com esforço quase muscular a inspiração para plasmar em música uma originalidade que nem sempre soa natural, embora soe sempre individual, sempre claramente identificável como sendo Bruno Kiefer” (CHAVES, p.81). No coletivo de suas composições para piano, a reiteração de elementos rítmico-melódicos baseados em estruturas delineadas de forma marcante é, sem dúvida, o denominador comum. Estes gestos reiterados tendem a criar um conteúdo ilusoriamente homogêneo e cujo caráter obstinado pode parecer obsessivo. O que de fato acontece é que as configurações motívicas de perfis distintos e individualizados são agrupadas e reagrupadas, e por vezes transformadas. Utilizando a metáfora organicista, podemos dizer que em sua obra, Kiefer utiliza as formações motívicas como colônias de células. Estas “células”, através de suas descendências e mutações, ao migrarem de uma peça para outra determinam a unidade estilística. Bruno Kiefer tinha uma visão lúcida da perspectiva histórica e dos processos composicionais empregados por compositores deste século. Admirava e conhecia as obras de Debussy, Hindemith, Bartók, Schönberg, Stravinsky, Webern e Berg. No entanto, não é apenas na busca de influências deste ou daquele compositor que encontraremos o rumo de seu pensamento musical. Sua individualidade estilística não deve ser atribuída à busca do novo ou inusitado, porque os nossos compositores bravamente optaram pelo caminho mais árduo, mais complexo e (também), mais fértil: o da personalidade individual que se transborda em música. E destes compositores pessoais, destes compositores que filtram através de seus próprios olhos a experiência cotidiana para transforma-la em música, certamente Bruno Kiefer está entre os primeiros (CHAVES, 1983). No conjunto da obra pianística escrita entre 1953 e 1984 (Gerling, Cristina Capparelli 1994, p.93-99; inclui informações sobre a obtenção de partituras) percebe-se a convivência de sonoridades aparentemente paradoxais. Algumas são agressivamente dissonantes e ásperas com contorno e apresentação decididamente pós-tonal. Outras formações de escalas, modos, encadeamentos e intervalos caracteristicamente consonantes trafegam no limiar da tonalidade tomada no seu sentido mais amplo.
A relutância em abandonar o tonal é nítido nas primeiras obras; já na Segunda Sonata(1959), a agressividade articulada pela dissonância é estatisticamente dominante. Nas últimas obras da década de oitenta processa-se uma síntese e o compositor atinge um novo patamar de convivência entre estes dois elementos aparentemente contraditórios. Nas obras compostas até 1969, no ano de composição do Tríptico, podemos observar as seguintes características: uso de uma linguagem diatônica com doses moderadas de cromatismo e lampejos de uma funcionalidade harmônica como Ares de Moleque e Poema para Ti (1956). A dissolução das fronteiras entre consonância e dissonância pela utilização de tons estranhos agregados a acordes diatônicos ocorre nas duas peças de 1957, Toccata e Duas Peças Sérias. A Toccata exibe um grau de elevado virtuosismo, o compositor demonstra um conhecimento sólido das possibilidades instrumentais contidos nos padrões de escrita pianística. O cenário desta composição é um forte prenúncio do estilo que adotará nos próximos anos, mas esta composição ainda exibe uma continuidade associada aos procedimentos do barroco, estilo preferencial do compositor enquanto professor de história da música. O emprego consistente de motivos de contornos distintos e de repetições freqüentes na Primeira Sonata(1958), sua primeira composição publicada para piano, passa a ser uma possibilidade composicional. A sintaxe musical baseia-se no emprego de sonoridades distantes, no uso de paralelismos cordais e na utilização simultânea de mais de um modo ou região tonal. Obedecendo aos cânones formais, utiliza-se de um primeiro movimento de sonata, um segundo movimento de andamento moderado e cantabile, e, como último movimento, uma fuga finalizada por uma seção e tocatta. O espaço reservado às consonâncias é drasticamente reduzido na Segunda Sonata (1959), onde o compositor opta por formações cromáticas recorrentes dos intervalos de segundas, trítonos, sétimas e nonas nos três movimentos que a integram. Nas passagens em cantilena, nota-se o uso de sonoridades tradicionais desvinculadas dos cânones de encadeamentos. O primeiro movimento caracteriza-se pela eloquência, pela exploração de registros extremos e pela emotividade dos gestos pianísticos. Esta obra representa uma etapa importante na definição de um perfil composicional singular, pois a homogeneidade do discurso do primeiro movimento é gradualmente substituída por gestos descontínuos e contrastantes de fragmentos reiterados, sobretudo no último movimento, um tema com variações.

FONTE: https://www.ufrgs.br/gppi/kiefer-bruno/

REFERÊNCIAS: http://www.ufrgs.br/ufrgs/inicial